Une exposition sur les nus de Degas pourrait apparaître comme une manifestation assez convenue, une machine à succès. Les pastels de femmes au tub par exemple sont des images mille fois reproduites, des chefs d'oeuvre très populaires. Et puis on a encore en tête la remarquable exposition sur "le dernier Degas" à la National Gallery de Londres il y a quelques années. Qu'apporte alors de nouveau l'exposition du musée d'Orsay ?

Elle commence doucement, sans brusquer le spectateur, avec une première section consacrée au "corps classique". Les dessins sont superbes : ce sont des académies sans fadeur, des études pour sa peinture. On songe à Pignon-Ernest. Tableaux et dessins sont mis en relation de façon très classique mais irréprochable.

La deuxième section présente "le corps en péril". Les choses commencent peu à peu à devenir sérieuses. Les premiers signes de l'originalité du tempérament artistique de Degas se font jour. On voit ses préoccupations, on suit ses recherches formelles, ses obsessions, entre autres à travers les copies dessinées d'après les maîtres (Delacroix, Ingres) dont les toiles (ou des réductions ou des variantes) sont également accrochées ce qui est très appréciable.

La troisième section, centrée sur le "corps exploité" des prostituées, rompt avec la forme académique et signe la véritable inflexion de la trajectoire esthétique de l'artiste. Degas dessine des scènes ordinaires dans des maisons closes, des femmes qui se préparent, des clients qui s'avancent. Il y a peu de dessins érotiques, si ce n'est une représentation d'une scène d'amour saphique. Et le cartel de s'interroger : "Pratique commune ou fantasme masculin ?" Pourquoi pas les deux ! Mais ce qu'il y a de plus intéressant dans cette section est la technique utilisée à ce moment par Degas : le monotype (c'est-à-dire de l'impression sur papier d'un dessin préalablement réalisé sur une plaque de métal). Cette production est une vraie redécouverte. Le traitement stylistique, libéré du rapport à la peinture, est d'une superbe audace.

A partir de ce moment, nous sommes vers la fin des années 1870, l'oeuvre de Degas gagne en maturité, en autorité. Le corps est étudié, décrit, rendu comme une forme qui ne tire son expressivité que d'elle-même. La mise en regard du travail de Degas avec celui d'autres artistes (Caillebotte, Manet, Renoir, Toulouse-Lautrec...) illumine le propos. L'exposition propose alors un accrochage totalement spectaculaire et la crainte de voir ce que l'on a vu cent fois s'est évaporée depuis longtemps.

Les dernières sections font encore croître, si cela était possible, notre émotion. La série de compositions dessinées au fusain, à l'huile ou au pastel crée un véritable choc. Tel un carpet bombing, la succession de ces nus fait presque courir le danger de rendre commun le chef d'oeuvre. Il faut s'accrocher, rester concentré, mais la formidable puissance de feu de Degas donne parfois le tournis !

L'exposition se conclut de manière savoureuse avec la postérité immédiate de l'art de Degas et les créations non moins géniales de Picasso qui se situent dans cette filiation.

La démonstration est faite : il fallait cette exposition.

Avant toute chose, réjouissons-nous d'une exposition sur la peinture du XVIIe siècle. Elles sont malheureusement trop rares. A moins de montrer Caravage ou Rembrandt (ou, plus fort encore, les deux ensemble !), les expositions sur cette période déplacent rarement les foules. Cependant, celle qui vient de s'ouvrir au musée Maillol pourrait avoir plus de chance. Artemisia Gentileschi est une figure entourée d'une aura qui dépasse l'histoire de l'art. Elle accomplit tout d'abord l'exploit à l'époque d'être femme et peintre. Dans sa jeunesse, elle est violée par le peintre Agostino Tassi, et le retentissant procès que son père Orazio intenta contre son agresseur attira encore davantage les regards. Enfin, elle mena une vie amoureuse assez libre, avec mari et amants. Elle peignit plusieurs représentations de femmes célèbres (Cléopâtre, Suzanne) et en particulier de femmes tranchant la tête d'hommes (Judith, Salomé) que l'on ne peut manquer de rapprocher étroitement des évènements de sa vie. C'est une extraordinaire figure romanesque dont le parcours mêlant féminisme, sexe et violence, a tout pour séduire notre époque. Un roman, écrit par Alexandra Lapierre, lui a d'ailleurs été consacré (Robert Laffont, 1998). Or, bien étrangement, l'exposition se détourne entièrement de tout ceci, comme si ce n'était pas intéressant. L'organisation de l'accrochage, les textes des panneaux de salle, des cartels, ignorent superbement toute la part sulfureuse de la vie et de l'oeuvre de cette femme artiste. Il semble évident (la bibliographie anglo-saxonne est là pour le prouver) qu'Artemisia est un sujet en histoire de l'art qui réclame un regard bien plus large que la seule approche positiviste. Elle est un des sujets phares de l'histoire de l'art interprétative, des genders studies et de l'analyse symbolique. L'exposition a décidé de s'en priver. Le catalogue s'autorise toutefois la publication d'un bref essai d'Alexandra Lapierre qui ose (enfin) dire quelques mots sur ces aspects.

On pourra craindre alors une certaine frustration chez le visiteur qui - légitimement - espérait découvrir une figure de la modernité à travers une aventure qui parle de sexe, d'outrage et de vengeance. En un mot, le prototype de la femme fatale. Or, de cette femme peintre violée, transcrivant avec ses pinceaux sa sanglante haine, il ne reste plus grand chose. Il ne reste qu'un peintre du XVIIe siècle entre caravagisme et baroque. Certains s'en félicitent. Nous pensons exactement le contraire.

Ce serait, malgré tout, une belle chose, si Artemisia était un vrai grand peintre. Or, et on s'en doutait déjà un peu et l'exposition le confirme cruellement : sa peinture est très inégale. Orazio par exemple est meilleur peintre.

Heureusement, il y a quelques chefs d'oeuvre très fort (que nous reproduisons ici), particulièrement ceux tournant autour des thèmes "féministes" (pour parler vite), mais le reste est assez médiocre. On voudrait l'aimer davantage, mais n'est pas Caravage qui veut. Et puis l'on doit s'interroger sur la question des attributions, des versions, des copies et de l'état de conservation. L'exposition a le mérite d'aborder souvent de front ces questions. Une autre qualité, à laquelle nous sommes sensibles, est de présenter aux côtés d'Artemisia d'autres artistes, évitant ainsi l'étroitesse fréquente des expositions monographiques. Ces confrontations permettent la comparaison, premier outil de l'historien de l'art. Caravage est absent cependant, alors que son ombre est partout. Cela vaut peut-être mieux pour la pauvre Artemisia.

Le Centre de la Méditerranée Moderne et Contemporaine de l'Université de Nice Sophia-Antipolis vient de faire paraître dans les Cahiers de la Méditerranée les actes d'un colloque que Marie-Aline Barrachina et Jean-Pierre Pantalacci y avaient organisé du 19 au 21 novembre 2009 sur le thème : Guerres et guerriers dans l'iconographie et les arts plastiques.

Nous avions contribué à cette réflexion par une communication intitulée "Pour une approche typologique de la peinture de bataille du XVIIe siècle". Au sein de l'art classique, la peinture de bataille est un genre mal connu et souvent malheureusement peu apprécié. Elle est en effet perçue comme monotone et paradoxalement peu émouvante. Ignorant fréquemment les tenants et les aboutissants de l'affrontement représenté, le spectateur reste parfois indifférent. Cette peinture obéit à des codes de représentation bien particuliers qui peuvent donner l’impression d’une production un peu répétitive. La connaissance de ces codes et surtout de la manière dont les artistes jouent avec ceux-ci, offrent cependant d'intéressants points d’entrée. Notre article propose ainsi de donner les clefs de lecture de cette peinture à partir d'une typologie formelle.

Le musée Rodin propose une étourdissante exposition de 300 dessins d'Auguste Rodin sous le beau titre de La Saisie du modèle. Évitons la paraphrase inutile et reprenons mot à mot pour une fois le texte de présentation de l'exposition qui pose très clairement le contexte de l'exposition : " A partir de 1890, Rodin réalise, de façon indépendante de ses sculptures, des dessins qu'il exécute d'après le modèle vivant. Puis en 1896, il entame une véritable carrière de dessinateur, s'adonnant quotidiennement à des dessins de nus. Ils les fait figurer en nombre dans des expositions qu'il organise à partir de la fin du siècle dans les capitales européennes. [...] La passion du sculpteur pour le dessin d'après modèle vivant aboutit à une moisson d'environ 6000 feuillets, parmi lesquels 4300 sont rassemblés au musées Rodin grâce à la donation de l'artiste à l'Etat en 1916."

L'accrochage, chrono-thématique, est très réussi et aménage des effets spectaculaires. L'érotisme est le point de départ de tous les dessins. Il fournit l'impulsion ensuite transformée par les recherches formelles et l'intention poétique. Ces feuilles déconcertent par leur expressivité et leur inventivité. On découvre par ailleurs, ce que l'affiche de l'exposition montre très bien, le talent de coloriste de Rodin.

On regrette cependant (comme souvent) que l'exposition ne propose pas une remise en contexte artistique plus large grâce à des parallèles avec la production d'autres artistes de son temps. Nous aurions aimé pouvoir comparer les dessins de nus de Rodins avec ceux de Klimt par exemple ou de Degas. On regrette également l'absence de photographies contemporaines des séances de pose ou montrant ces danseuses cambodgiennes qui captivèrent l'artiste.

L'exposition est structurée par une quinzaine de sections. La dernière est peut-être la plus saisissante.

Une remarque : la reproduction photographique ne rend pas du tout justice à ces dessins qui semblent alors fades et répétitifs. Il faut donc voir sur pièce pour redécouvrir que le sculpteur Rodin est aussi, pleinement, un dessinateur.

Le musée d'Orsay inaugure ces jours-ci son nouveau visage. Il s'agit de l'aboutissement de transformations importantes qui étaient en oeuvre depuis plusieurs années notamment au rez-de-chaussée avec le choix de cimaises peintes de couleur intense (L'Olympia de Manet sur un fond rouge met idéalement en valeur le vert du rideau) et des mouvements d'oeuvres permettant de nouvelles comparaisons donc de nouveaux discours. Le rez-de-chaussée reste ainsi, avec la confrontation de tant de styles et d'ambitions esthétiques opposées, avec la présence de la sculpture et des peintures de grand format, la partie peut-être la plus passionnante de la visite.

Le parti-pris d'un découpage par "courants" qui structure les autres étages du musée est certes pédagogique mais fait un peu regretter le plaisir des confrontations du rez-de-chaussée. Que peignait-on dans les ateliers académiques en même temps que Renoir entreprenait le Moulin de la galette accroché au 5 étage ? La modernité du second en serait plus sensible, tout comme les qualités de dessinateurs des premiers... Seules quelques sculptures de Rodin viennent par moment apporter un contre-point provoquant.

La galerie des impressionnistes a été entièrement réaccrochée sur des cimaises et un sol sombres et avec un nouvel éclairage. C'est une célébration sans pareil des peintres qui font la juste fierté du musée et sa célébrité à travers le monde. Les chefs d'oeuvre absolus de Manet, Degas, Monet, Renoir, Caillebotte s'exposent pour notre plus grand contentement dans une présentation qui les met pleinement en valeur. La traditionnelle confrontation avant / après est éloquente :

Ce nouvel Orsay est un grand succès.

(Petit aparté de dixseptièmiste : ce serait si beau si les salles de peintures françaises des 17e et 18e siècles du musée du Louvre pouvaient elles aussi connaître une telle mise en valeur ! Il y a actuellement des travaux dans ces salles. Une mise aux normes de sécurité croit-on savoir... Qui sait si un coup de peinture un peu audacieux ne viendra pas embellir ces tristes murs).

Pour en revenir au musée d'Orsay, on pourra admirer aussi la qualité des vitrines exposant les sculptures de danseuses de Degas ; sans montant aux angles, elles semblent disparaitre. Le mobilier a été particulièrement soigné, à l'image ce très beau canapé des frères Campana.

De sublimes bancs du designer japonais Tokujin Yoshioka ont été installés au centre des salles impressionnistes. D'une valeur de plus de 200 000 € pièce, ils ont été prêtés pour une durée de 5 ans. Malheureusement, ils sont si beaux et si précieux que l'on ne peut même plus les approcher et surtout pas s'asseoir dessus : un cordon de sécurité les entoure et en interdit l'usage.

"Il n’y a de vraiment beau que ce qui ne peut servir à rien ; tout ce qui est utile est laid" disait Théophile Gautier. Les bancs du musée d'Orsay sont vraiment trop beaux pour être utiles !