L'exposition La Cité interdite au Louvre qui s'est ouverte à la fin du mois de septembre adopte une mise en espace un peu inusuelle. Elle est en effet dispersée dans trois lieux différents du musée. Une première partie occupe les salles de l'Histoire du Louvre, une deuxième se situe dans la salle près des fossés médiévaux (introduite par une série de projections vidéos) et enfin une troisième partie se déroule dans les salles des expositions temporaires en sous-sol de l'aile Richelieu.

Si les pièces chinoises envoyées par Pékin sont (nous a-t-il semblé et un ami sinologue nous l'a confirmé) toutes magnifiques, nous sommes restés troublés par l'organisation des deux premières parties. La première, dans les salles de l'histoire du Louvre, nous parait quelque peu déséquilibrée dans son propos. Il y a comme une tension entre le récit par les maquettes et les vestiges de l'histoire du Louvre et une présentation plus large de l'histoire impériale chinoise. Les registres ne sont pas les mêmes. Les échanges entre la France et la Chine restent un des fils directeurs avec principalement l'influence de l'art européen sur la Chine mais l'inverse n'est que peu abordé. Il n'y a pratiquement rien sur la chinoiserie.

Dans la deuxième section, dans la salle du côté des fossés médiévaux, la comparaison architecturale que nous attendions dans la première partie entre le palais du Louvre et la Cité interdite est abordée avec une grande maquette du palais chinois. Mais alors il n'y a plus de maquette du Louvre. On regrette que l'idée d'une comparaison des palais et jardins des deux capitales n'est pas été rendue possible par une confrontation plus directe.

La troisième section dans l'aile Richelieu est une exposition indépendante à vrai dire des deux premières avec une présentation plus classique du mécénat de l'empereur Qianlong. On y trouve une belle série de peintures, en particulier des oeuvres du milanais Giuseppe Castiglione (1688-1766) dont ce magnifique "Poulain tout à son aise" portraituré à l'échelle un.

Le dossier de presse très complet se trouve ici.

Une grande rétrospective consacrée à Edvard Munch (1863-1944) vient de s'ouvrir au Centre Pompidou. Plus de 60 tableaux, un grand nombre de photographies, des dessins, des lithographies, des sculptures, un film : l'exposition a l'ambition de proposer une vision pratiquement complète de l'oeuvre de l'artiste norvégien en dépit de l'absence - cruelle - de certaines des oeuvres emblématiques du peintre comme Le Cri.

Le principe de la grande rétrospective monographique sans oeuvres de comparaisons d'autres artistes n'est pas le genre d'exposition que nous préférons. A moins de s'appeler Raphäel ou Georges de la Tour, l'exercice dessert souvent, nous semble-t-il, les artistes. La qualité des toiles n'est pas constante et les chefs d'oeuvre côtoient inévitablement les oeuvres secondaires. Le déroulé ne peut éviter de surcroît pas une certaine monotonie. Heureusement la densité de l'accrochage permet d'éviter une présentation trop étirée et offre une certaine concentration au propos.

Au Centre Pompidou, l'exposition a pour ambition de montrer que Munch est un "oeil moderne". En l'absence d'oeuvres de comparaison d'autres artistes, d'une remise en contexte par les oeuvres, l'affirmation peut paraître péremptoire.

L'exposition s'ouvre par un effet d'accrochage saisissant avec les salles 1 et 2. La première salle montre une série de toiles des années 1890-1900 constituée de plusieurs oeuvres marquantes dont cette femme rousse qui dévore la nuque d'un homme : c'est la Vampire de 1893.

La salle n° 2 montre les mêmes compositions dans un étonnant effet de redite : il s'agit de la reprise par Munch de ces mêmes tableaux à vingt ans d'intervalle. L'effet est singulier mais les causes bien ordinaires  : approfondissement par le peintre d'une composition ou commande d'une réplique par un collectionneur... Le texte de salle présente cela comme un trait de modernité (la question du "multiple"). Cela nous semble au contraire une pratique artistique qui appartient à la tradition de la peinture occidentale.

Dans ce travail de la reprise et de la méditation sur le motif, une salle se distingue en particulier, c'est celle - très belle - consacrée à la Femme en pleurs, composition qui se développe sur tous les supports : photographie, dessin, aquarelle, peinture, lithographie, sculpture.

Mais rien encore une fois qui nous permette de dire que Munch serait en cela un artiste "de la modernité". Est-ce d'ailleurs obligatoire ?

Le dossier de presse est ici.

La Pinacothèque de Paris s'est lancée dans un exercice à la fois captivant et périlleux avec une exposition consacrée au regard d'Alberto Giacometti sur l'art de la civilisation étrusque. Captivant parce que la confrontation formelle entre des oeuvres aussi éloignées chronologiquement et culturellement ne manque pas de stimuler le regard. Périlleux parce qu'avec un tel écart la problématique doit être particulièrement resserrée et les rapprochements étayés : une proximité formelle est toujours subjective. Il ne faut pas qu'elle paraisse arbitraire.

L'ombre du soir, 350-300 av. J-C, bronze, Museo Etrusco Guarnacci, Volterra.

Femme debout au chignon, 1949, bronze, Collection fondation Maeght Saint-Paul-de-Vence

La première salle de l'exposition déconcerte. C'est à la fois une présentation archéologique de la civilisation étrusque et l'amorce d'une confrontation visuelle entre l'artiste et les pièces antiques. Le statut de l'exposition parait incertain et les rapprochements en deviennent très extérieurs. Les salles suivantes accentuent notre perplexité avec l'exposition de nombreuses pièces étrusques et la présence de longs textes de salles sur cette civilisation ancienne. La problématique annoncée ne parvient pas à se développer.

Ce n'est que par la suite, au sous-sol, lorsque l'on pénètre dans la "2e partie", que l'exposition commence véritablement. A ce moment, se révèlent enfin de façon explicite les liens intimes entre l'artiste suisse et l'art étrusque. En effet, au-delà des rapprochements formels entre les pièces en bronze modernes et antiques (et cette fois parfaitement établis du point de vue historique : on sait que Giacometti a voulu imiter les objets antiques), ce sont des dessins de l'artiste tracés directement sur les pages de livres d'histoire de l'art qui retiennent l'attention. L'exposition montre en effet un nombre important de ces crayonnages rapides qui permettent de réfléchir sur le rapport au modèle et la question de l'inspiration formelle. Le regard de Giacometti revivifie l'Antique et propose à nouveau cet art comme un modèle qu'il est possible de libérer du poids du néoclassicisme. En outre, cet usage du livre d'art renvoie au concept du musée imaginaire et nous fait réfléchir à nos propres bibliothèques !

L'exposition aurait assurément gagné à être resserrée sur son ambitieuse et passionnante problématique. Cela lui aurait aussi permis de se recentrer sur des espaces plus homogènes : la scénographie actuelle est assez peu convaincante.

Après Cabanel à Montpellier, puis Gérôme au musée d'Orsay cet hiver, et maintenant avec cette belle rétrospective sur l'Aesthetic Movement également à Orsay, les musées français nous prouvent ces derniers temps que l'histoire de l'art en France a définitivement tourné la page de l'antagonisme entre avant-garde et tradition dans l'art de la seconde moitié du XIXe siècle. Ainsi que l'écrit Didier Rykner : "On peut aujourd’hui aimer Cabanel et Monet sans forcément se couvrir la tête de cendres. On peut apprécier à la fois Gérôme et Manet sans avoir à s’en excuser et sans confondre pour autant le génie de ce dernier avec le talent du premier."

Or, paradoxalement, l'exposition Beauté morale et volupté dans l'Angleterre d'Oscar Wilde pose continuellement la question de la modernité. L'Aesthetic Movement est en effet présenté par ses thuriféraires comme l'avancée artistique ultime. Mais il y a surtout beaucoup d'humour dans tout cela. Les salles sont parsemées d'aphorismes d'Oscar Wilde qui constituent l'un des agréments indéniables de l'exposition : le sourire ne quitte pas nos lèvres. La doctrine décadente fin-de-siècle esthétisante qui enchantera les lecteurs de Théophile Gautier, Jean Lorrain, Mallarmé, Huysmans, s'y déploie sans mesure. Peu importe finalement que ce soit faux ou même idéologiquement tendancieux ("L'industrie est la racine de toute laideur"). Ce sont les mots d'esprit fantaisistes d'une société de privilégiés. Sur le socle d'une vitrine de bijoux, il est écrit : "On devrait soit être une oeuvre d'art, soit en porter une" (O. Wilde). Il n'y a pas aujourd'hui d'exposition aussi peu morale que celle-ci et cela fait beaucoup de bien.

L'accrochage est très réussi, mêlant habilement objets d'art, costumes, meubles, sculptures et oeuvres en deux dimensions. La scénographie est élégante et l'éclairage particulièrement soigné. On ressort enchanté de cette exposition et délicieusement flatté de se sentir à son aise dans une atmosphère aussi raffinée.

Il y a au moins deux raisons de se réjouir de l'exposition Nature et Idéal consacrée à la peinture de paysage à Rome entre 1600 et 1650 et qui vient de s'ouvrir au Grand-Palais. Enfin une exposition sur la peinture en Italie du Seicento ! Et pour une fois, ce n'est pas une exposition monographique. En dépit de l'incontestable intérêt scientifique des expositions monographiques, je trouve que la présentation de l'oeuvre d'un seul artiste, fut-il Caravage ou Poussin, est moins stimulante que la réflexion autour d'une problématique.

Pour cette exposition-ci, le thème est la peinture de paysage autour et après Carrache. Il semble, à la visiter, que le propos aille plus loin qu'un simple récit de la naissance et de la fortune d'un genre.

Le "retour à la nature" est un concept souvent mis en avant par les historiens de la peinture italienne pour marquer la césure entre la fin de la Renaissance maniériste et le début du XVIIe siècle. Or ce naturalisme n'est pas qu'une description de l'impermanence des êtres et des choses. Il est aussi une nouvelle manière d'admettre la nature comme lieu. Désormais, au XVIIe siècle, le récit de l'histoire s'incarne dans un espace réel, le même que celui qui voit le passage de la vie champêtre.

C'est ce qui explique la présence (un peu inattendue il faut l'avouer) de peintures de figures sur des sujets mythologiques ou religieux. Le paysage crée une forte proximité entre le spectateur et l'image: il offre un cadre identifiable et familier à des récits fabuleux. Ces derniers gagnent en présence et en vérité. La dialectique entre nature et idéal n'oppose pas deux visions. Elle dit au contraire que la peinture de paysage est le meilleur mode pour décrire tout un monde lointain. C'est le sens de ce naturalisme.